Am 1. Februar 1812 zeigte das Herzogliche Theater zu Weimar erstmals und in exklusivem Rahmen ein ganz besonderes Theaterstück: Shakespeares Romeo und Julia in einer einzigartigen Fassung, nämlich – so zu lesen in einem Zeugnis vom 18. Februar 1812 – „nach der Schlegelschen und einer handschriftlichen Übersetzung von Goethe arrangiert.“[1]

Dieses Zitat wirft Fragen auf: Welche Rolle spielten hier Schlegel und Goethe? Und was ist unter einer „arrangierten“ Übersetzung zu verstehen? Um mit Johann Wolfgang von Goethe zu beginnen: Als Weimarer Theaterdirektor hatte er Romeo und Julia damals zu bearbeiten, zu inszenieren und zu betreuen. Und er hatte ein Problem: Zeit- und Lustmangel. Die ihm seit 20 Jahren obliegende Direktion war für ihn zur leidigen Routine geworden, viel lieber verfolgte er andere Projekte. Goethe las, reiste, forschte, feilte fleißig an Dichtung und Wahrheit und knüpfte und pflegte Kontakte. Die Bühnenumsetzung von Romeo und Julia blieb notgedrungen Randbeschäftigung; deshalb arbeitete er schnell (benötigte nur 21 Tage), äußerst zielstrebig (orientierte sich streng an den Wünschen seines Publikums) und eigensinnig (ohne ‚Rücksicht‘ auf das Original).

Die Folge waren erhebliche inhaltliche Abweichungen. Zum Beispiel taucht das abschließende versöhnliche Gespräch zwischen Old Montague und Old Capulet in Goethes Bühnenfassung nicht auf. Ebensowenig die einleitenden Chorauftritte vor dem ersten und zweiten Akt oder die Eingangsszenen auf einem „public place“ in Verona, die dritte Szene „within Capulet’s house“ und die vierte „without Capulet’s house“ – um nur vom ersten Akt zu sprechen. ‚Im Gegenzug‘ für derartige Einbußen waren andernorts Verse, Dialoge, ja sogar ganze Szenen hinzugefügt worden, etwa ein Romeo-Monolog vor dem Grabmal der Capulets. Auch Vertauschungen fallen auf; das Liebespaar legt etwa schon in der ersten Balkonszene sein Heiratsgelübde ab, nicht mehr in der zweiten, die ‚folgerichtig‘ ganz gestrichen wurde. Alles in allem sind also viele der Inhalte, die Shakespeares Romeo und Julia auszeichnen, von Goethe umgestellt, entstellt oder verstellt worden. Eben völlig neu „arrangiert“.

Aber sollte es hier nicht um Übersetzung gehen? Tut es bereits! Übersetzung als Über-setzung ist Transposition, was sich mit „Übertragung“ ebenso übersetzen ließe wie mit „Versetzung“ oder „Verschiebung“. Demnach übersetzte Goethe, indem er die beschriebenen inhaltlichen Ver-stellungen verwirklichte, sehr wohl. Und was die stilistische und formale Ebene seiner Bühnenfassung anbelangt, ‚verstellte‘ Goethe kaum weniger radikal. Was bewog ihn eigentlich dazu? Zwei dichtungstheoretische Stellungnahmen erlauben Rückschlüsse:

In einem Brief vom 13. Februar 1812 berichtet Goethe, er habe „[…] ein[en] Teil des Winters damit zugebracht[,] […] das Shakespearesche Stück Romeo und Julie zu konzentrieren, und diesen […] Stoff von allem Fremdartigen zu reinigen; welches, obgleich an sich sehr schätzbar, doch eigentlich einer frühern Zeit und einer fremden Nation angehört, die es gegenwärtig selbst nicht einmal mehr brauchen kann.“[2]

Ferner schreibt Goethe im dritten Teil des Aufsatzes Shakespeare und kein Ende (1816):

„Ein allgemein anerkanntes Talent kann von seinen Fähigkeiten einen Gebrauch machen, der problematisch ist. […] So gehört Shakespeare notwendig in die Geschichte der Poesie; in der Geschichte des Theaters tritt er nur zufällig auf. Weil man ihn dort unbedingt verehren kann, so muß man hier die Bedingungen erwägen, in die er sich fügte […].“[3]

Goethes eigenem Diktum gemäß dürften Shakespeares Stücke also schon deshalb nicht originalgetreu auf deutsche Bühnen gebracht werden, weil Shakespeare als Dramatiker „von seinen Fähigkeiten einen Gebrauch mach[te], der problematisch“ gewesen sei. Mithin trete er „in der Geschichte des Theaters nur zufällig auf“ – eine äußerst fragwürdige Aussage, die Goethe erst sehr spät revidieren sollte[4] und die eigentlich keine Frage offen lässt: Goethe erachtete Shakespeares dramatisches Schaffen als unzeitgemäß und mangelhaft!

Nun war Goethe trotz allem Zeit- und Lustmangel offenbar gewillt, die ‚Mängel‘ im Falle Romeo und Julia zu beseitigen. Sprich den Stoff „zu konzentrieren“ und „von allem Fremdartigen zu reinigen“. Während ersteres zu der erwähnten inhaltlichen Straffung führte, betraf letzteres neben der inhaltlichen auch die stilistische und formale Ebene. Also die (poetische) Sprache. Das in Shakespeares Sprache enthaltene „Fremdartige“ – die Eigen- und Besonderheiten des Englischen des 16. Jahrhunderts – wollte Goethe ausmerzen, da es gemäß seiner Auffassung das unwillkommene Residuum „einer frühern Zeit und einer fremden Nation“ war. Und damit unpassend für das zeitgenössische Weimarer Publikum, dessen Zuspruch (samt Eintrittsgeld) zu gewinnen der Theaterdirektor Goethe stets angewiesen war.[5]

Hier kommt August Wilhelm Schlegels Shakespeare-Übersetzung von 1798 ins Spiel. Diese war in mancherlei Hinsicht auf die deutschen Rezipienten ihrer Zeit zugeschnitten worden und stellte für Goethe folglich die ideale Vorlage dar. Goethe nutzte dies erschöpfend aus: Obwohl ihm der originale Shakespeare-Text vorlag, übernahm er von der Schlegel-Fassung 1538 Verse, davon 868 gänzlich unverändert![6] Die restlichen 670 Verse wiederum wurden in der Tat verstellend ‚übersetzt‘. Was dieses ‚Übersetzen einer Übersetzung‘ auf sprachlicher Ebene bedeutete, sei anhand zweier Verse und deren Metamorphose nun veranschaulicht.

Die betreffende Stelle bei Shakespeare (III, 2, V.134f.) lautet:
„Come, cords. Come, nurse. I’ll to my wedding bed,
And death, not Romeo, take my maidenhead!“

Schlegel übersetzte diese Verse mit:
„Komm, Amme, komm! Ich will ins Brautbett! fort!
Nicht Romeo, den Tod umarm ich dort.“

Goethe ‚übersetzte‘ Schlegels Übersetzung erneut (bei ihm: III, 1):
„Komm, Arme, komm; ich will in’s Brautgemach.
Nicht Romeo, der Tod, er folgt mir nach!“

Die Originalverse in ‚wortgetreuem‘ Deutsch könnten lauten: „Kommt, Stricke. Komm’, Amme. Ich will in mein Brautbett, / Und [der] Tod, nicht Romeo, nehme [mir] meine Jungfräulichkeit!“[7] Eine solche Übersetzung konnte für Schlegel aber schon deshalb nicht in Frage kommen, weil er stets Form und Stil zu übertragen versuchte. So entspricht die Silbenzahl bei Schlegel (10 / 10) fast genau der Silbenzahl bei Shakespeare (10 / 11), für den Paarreim „bed – head“ gibt er das Äquivalent „fort – dort“, selbst die jeweiligen Verteilungen der Betonungen gleichen sich. Der Hebungsprall in „Come, cords. Come, nurse“ findet sich in „Komm, Amme, komm“ wieder – und damit beinahe die Anlaut- und Wortwiederholung des Originals, wenn auch wegen der Silbentreue die „Stricke“ zu kappen waren. Sogar Julias innere Zerrissenheit, die sich bei Shakespeare als Kontrast zwischen dem langsam, pointiert auszusprechenden „Come, cords. Come, nurse“ und dem folgenden, schnell und flüssig zu artikulierenden „I’ll to my wedding bed“ niederschlägt, gibt Schlegel mit den Möglichkeiten seiner Sprache wieder. In seiner Version zwingen drei Ausrufezeichen zur Aussprache nach dem ‚Stop and go‘-Prinzip‘, das konjizierte „fort!“ vertritt das ‚eilige‘ „I’ll to my wedding bed“ – was Goethe qua Wortwahl und Interpunktion wieder revidiert, da es ihm primär um eine barrierefreie Aussprache geht (das Semikolon trennt nicht, es verbindet).

In Bezug auf Schlegel wurde deutlich: Er wollte in der deutschen Sprache wieder-geben, was Shakespeare in Sachen Stil und Form vor-gegeben hatte. Zuweilen aber ‚entschärft‘ Schlegels Übersetzung das Original. Hierfür steht der zweite Vers, in dem Shakespeares „death … take my maidenhead“ als „den Tod umarm ich dort“ wiederkehrt. „To take someone’s maidenhead“ als „jemandes Jungfräulichkeit [gewaltsam] nehmen“ war eine jener Formulierungen, die das sittlich empfindsame Publikum des ausgehenden 18. Jahrhunderts irritiert, befremdet hätte. Deswegen milderte Schlegel derlei im Deutschen: Indem er Julia den Tod im „Brautbett“ „umarmen“ lässt, exterminiert er nicht nur den konkreten Verweis auf die Entjungferung, sondern verschiebt die Bedeutung „Sex haben“ in einen Bereich der Latenz (zu Schlegels Zeit war „umarmen“ als schöngeistiger Ausdruck für „miteinander schlafen“ zwar nicht ganz unüblich, doch gewiss nicht jedem Rezipienten geläufig). Das von Goethe gebrandmarkte „Fremdartige“, das nicht in die eigene Zeit Gehörige – schon Schlegel hatte es also als das Un-gehörige ausgemacht und zum Teil gezielt entfremdet.

Goethe geht diesbezüglich aber noch weiter. Er transformiert Schlegels „Brautbett“ in ein „Brautgemach“ und Schlegels Julia dort „umarmenden Tod“ in einen Julia dorthin „nachfolgenden Tod“. Was in Julias „Brautgemach“ geschieht, ist folglich allein als Sterbeakt zu denken, während Assoziationen mit einem Liebesakt gar nicht erst entstehen können. Von dem „Fremdartigen“, dem Un-artigen, hatte Goethe Romeo und Julia hier in der Tat vollends „reinigen“ können. Bei Vergleich der übrigen übernommenen Verse erweist sich, dass dies keineswegs ein Einzelfall blieb: Shakespeares „Go, villain“ (III, 1, V.94) zum Beispiel wird bei Schlegel korrekt zu „Geh, Schurk‘“, bei Goethe jedoch zu einem ausdrucksschwachen wie inhaltlich inkongruenten „Geh‘, Knabe“; und Julias Wunsch „Take him and cut him out in little stars“ (III, 2, V.22) fasst Schlegel in die Worte „Nimm ihn, zerteil in kleine Sterne ihn“, während Goethe das Bild des Zerstückelns als zu drastisch erachtete und inhaltlich wie klanglich zu einem „So nimm und form‘ ihn um zu kleinen Sternen“ glättete.

Schlegel erstrebt demnach eine adäquate Eindeutschung des Shakespeare-Englisch, bemüht sich hierbei um inhaltliche, formale und stilistische Treue, nimmt allerdings Abweichungen in Kauf, wenn ihm Shakespeares Idiom als (zu) anstößig erscheint. Goethe aber betrachtet diese Abweichungen als „ganz in seinem Sinne“, ist sogar der Meinung, diese Abweichung müssten noch verstärkt werden. Deshalb übergeht er den englischen Originaltext bedenkenlos und übersetzt in zweiter Ordnung; er transformiert das bereits Transformierte seinen Intentionen gemäß erneut. Das Resultat dieser übersetzungspraktischen Bewegung (Verstellung): Appropriation. Inkorporation des Werks durch einen werkfremden Dichter.[8] Das Stück Romeo und Julia ist zum Schluss kein ‚Shakespeare‘ mehr, sondern ein ‚Goethe‘ – was verdeutlicht, wie problematisch diese Praxis ist. Goethe deswegen pauschal als ‚schlechten Übersetzer‘ zu bewerten, ginge dennoch zu weit. Denn nach 1812 sollte er selbst als Übersetzungstheoretiker auftreten und als solcher eben diese Praxis kritisch beurteilen.

Die zugehörige Stellungnahme liefert Goethe im erstmals 1819 publizierten Kapitel Übersetzungen der Noten und Abhandlungen zu besserem Verständnis des West-Östlichen Divans. Darin spricht Goethe von einer Übersetzungsmethode, die er als „im reinsten Wortverstand […] parodistische“ tituliert. Eine Parodie, gemäß dem „Wortverstand“ des Grimmschen Wörterbuchs, ist die „umbildung einer bekannten ernsten dichtung mit beibehaltung ihrer form ins scherzhafte oder spöttische, […] dann auch im übertragenen sinne […], umdichtung […], so dasz bei geringer veränderung der worte statt des erhabenen ein gemeiner und lächerlicher sinn hervorgeht“; solches harmoniert – von dem Passus „umbildung ins scherzhafte oder spöttische“ zunächst abgesehen – durchaus mit der in den Noten und Abhandlungen gegebenen Definition einer „parodistischen“ Übersetzung. Denn diese versuche laut Goethe „eigentlich nur fremden Sinn sich anzueignen und mit eignem Sinn wieder darzustellen“, mache sich mithin „paraphrastisch und suppletorisch“ „fremde Worte mundrecht […].“[9] Selbiges konkretisierte Goethe bereits 1813, als er die Möglichkeit nannte, „daß der Autor einer fremden Nation zu uns herüber gebracht werde, dergestalt, daß wir ihn als den Unsrigen ansehen können.“[10] In beiden Fällen verweist Goethe auf praktizierte Appropriation – deren zugehörige Instrumentarien die „Paraphrasen“ und „Supplemente“ sind. Goethe beschreibt also um 1819, wie er acht Jahre zuvor als ‚Übersetzer’ mit Romeo und Julia appropriatorisch verfahren war, und bewertet diese Methode als „parodistisch“, womit ihr der Zweck einer „umbildung ins scherzhafte oder spöttische“ unterstellt und ihrem Ergebnis „ein gemeiner und lächerlicher sinn“ zugeschrieben wird. Eine unübersehbare Abwertung der Methode selbst und aller durch sie entstandenen Übersetzungen.

Eine Abwertung, die Goethe sogar noch verstärkt – da er an selber Stelle die Methode, welche sich konträr zur Appropriation verhält, explizit aufwertet. Diese ist nach Goethe diejenige, „wo man die Übersetzung dem Original identisch machen möchte“, und so „die Originalität seiner Nation“ aufgebe. Goethe exponiert sie als „höchste und letzte“, da sie die „Annäherung des Fremden und Einheimischen“ (etwa gedacht als ‚Verenglischung’ des Deutschen, von der viel später auch Walter Benjamin mit Rudolf Pannwitz sprechen wird) verwirklichen und so bestenfalls zu einer Weiterentwicklung derjenigen Sprache führen könne, in die übersetzt wird.[11] Der Übersetzer muss aber dazu bereit sein, die „Originalität seiner Nation“ aufzugeben und sich hin zur Fremdsprache des Originals zu bewegen, zum Fremden. Auch dies hatte Goethe schon 1813 ausgesprochen, als er konstatierte, „daß wir uns [als Übersetzer] zu dem Fremden hinüber begeben und uns in seine Zustände, seine Sprachweise, seine Eigenheiten finden“[12] könnten – doch erst sechs Jahre später wusste er zu benennen, welcher wertvolle, „höchste und letzte“ Zweck dieser Methode innewohnt.

Fazit: Statt wie noch 1812 zu postulieren, Stoff und Sprache seien „von allem Fremdartigen zu reinigen“, war es für Goethe anno 1819 das „höchste und letzte“, sich „zu dem Fremden hinüber“ zu begeben. Ein schöner ‚Ü-Turn’. Der Shakespeare-‚Übersetzer’ Goethe mag nie ein Shakespeare-Übersetzer gewesen sein (Romeo und Julia blieb seine einzige Shakespeare-Bearbeitung), aber als Übersetzungstheoretiker revidierte er sich selbst, betrachtete (s)eine problematische Praxis in der Theorie betont distanziert – und proklamierte sogleich für alle künftige Praxis eine tragfähige Theorie, an der sich spätere Übersetzer durchaus orientieren konnten. Sofern sie die nötige Zeit und Lust hatten, versteht sich.

—

William Shakespeare verfasste Romeo and Juliet wohl 1595. Drei Quartoausgaben von 1597, 1599 und 1609 liegen vor. Seit 1660 existiert das Stück in zahlreichen Bühnenversionen. Die deutsche „Schlegel-Tieck“-Übersetzung gilt heute als kanonisiert.

Johann Wolfgang von Goethe übersetzte über 17 Texte verschiedenster Natur, griechische, lateinische und französische. Am bekanntesten und wichtigsten sind: Rameaus Neffe (Diderot), Benvenuto Cellinis Biographie und der Versuch über die Dichtungen (Madame de Staël). Seine Romeo-und-Julia-Version indes entfaltete wenig (Nach)wirkung.

Christian Stenger studiert derzeit Allgemeine und Vergleichende Literaturwissenschaft sowie Germanistik an der Johann-Wolfgang-Goethe-Universität Frankfurt am Main. Erfahrungen im medialen Bereich hat er bislang als Werbetexter und Redakteur.

Die Zitate aus Romeo und Julia entstammen:

William Shakespeare: Romeo and Juliet. Romeo und Julia. Englisch/Deutsch. Herausgegeben und übersetzt von Herbert Geisen. Stuttgart: Reclam, 1979

William Shakespeare: Romeo und Julia. Übersetzt von August Wilhelm Schlegel. Stuttgart: Reclam, 1990

Johann Wolfgang von Goethe: Romeo und Julia. Nach der Schlegelschen und einer handschriftlichen Übersetzung von Goethe arrangiert. In: Nachträge zu Goethes sämmtlichen Werken. Gesammelt und herausgegeben von Eduard Boas. Leipzig 1841

[1] Vgl. Hans Georg Heun: Shakespeares „Romeo und Julia“ in Goethes Bearbeitung. Eine Stiluntersuchung. Heft 24 d. Reihe: Philologische Studien und Quellen. Berlin 1965, S. 9.

[2] Karl Robert Mandelkow (Hg.): Goethes Briefe und Briefe an Goethe. Hamburger Ausgabe in 6 Bänden. Band III. Briefe der Jahre 1805-1821. München 1988, S. 177.

[3] Shakespeare und kein Ende. In: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Band XII: Schriften zur Kunst. Schriften zur Literatur. Maximen und Reflexionen. Hg. v. Erich Trunz. München 1982, S. 296.

[4] Vgl. Hans Georg Heun: Shakespeares „Romeo und Julia“ in Goethes Bearbeitung. Eine Stiluntersuchung, S. 78. Heun schreibt unter anderem: „[…] am 1.Februar 1827 […] ist Goethe von der schroffen Ablehnung der dramatischen Eigenheit Shakespeares wieder abgerückt.“

[5] Alle Zitate dieses und des vorigen Absatzes ebenfalls aus: Goethes Briefe und Briefe an Goethe, S. 177 + Shakespeare und kein Ende. In: Goethes Werke, S. 296.

[6] Vgl. Hans Georg Heun: Shakespeares „Romeo und Julia“ in Goethes Bearbeitung. Eine Stiluntersuchung, S. 20.

[7] Übersetzung des Autors

[8] Vgl. etwa Klaus Reichert: Die unendliche Aufgabe. Zum Übersetzen. München / Wien 2003, S. 25ff.. Auch George Steiner beschreibt das Thema Appropriation in seinem übersetzungstheoretischen Werk After Babel. Vgl. George Steiner: After Babel: aspects of language and translation. Oxford [u.a.] 1998.

[9] Alle Zitate entnommen aus: J. W. v. Goethe: Noten und Abhandlungen zu besserem Verständnis des West-Östlichen Divans. In: Goethes Werke. Hamburger Ausgabe in 14 Bänden. Band II: Gedichte und Epen II. Hg. v. Erich Trunz. München 1981, S. 255-257.

[10] Hugo Wernekke: Goethe und die königliche Kunst. Leipzig 1905, S. 130.

[11] Alle Zitate ebenfalls aus: J. W. v. Goethe: Noten und Abhandlungen zu besserem Verständnis des West-Östlichen Divans, S. 255-257.

[12] Hugo Wernekke: Goethe und die königliche Kunst. Leipzig 1905, S. 130.