Bärbel Flad ist eine Frau der Literatur und der Sprache und damit der LiteraturübersetzerInnen. Vierzig Jahre lang stand sie im Dienst von Kiepenheuer & Witsch, davon dreißig Jahre als Leiterin des Lektorats für fremdsprachige Literatur. Don DeLillo hat sie für den deutschen Buchmarkt entdeckt, Gabriel García Márquez lektoriert, Nathalie Sarraute und viele andere. Mit ihren LiteraturübersetzerInnen tauchte sie in neue Welten ein: gemeinsam mit Dagmar Ploetz wurde sie Von der Liebe und anderen Dämonen heimgesucht, an der Seite von Frank Heibert begab sie sich in die Unterwelt und mit Eike Schönfeld auf Zeitreise zu Holden Caulfield… Wir sprachen mit ihr über ihre langjährige Erfahrung als Lektorin und ihren Umgang mit Neuübersetzungen.

ReLü: „Man muss sich die Übersetzer als glückliche Menschen vorstellen“, so ließe sich frei nach Albert Camus sagen.[1] Würden Sie dem zustimmen?

Bärbel Flad: Ich würde sagen, sie sind gelegentlich glücklich. Sie sind für mein Gefühl relativ in sich ruhend. Ob man das immer glücklich nennen kann, weiß ich nicht. Und es gilt auch sicherlich nicht für alle. Aber ich würde sagen, sie machen etwas, was ihnen Spaß macht, wofür sie aber wenig kriegen, und wenn man das zusammennimmt, setzt das ja schon mal ein glückliches Verhältnis zur Arbeit voraus. Sonst würde man es ja nicht tun. Ich frage mich, ob jemand glücklich ist, wenn er den zehnten Schwedenkrimi übersetzt hat. Oder den zweiundzwanzigsten historischen Roman. Aber wenn man einen tollen Text hat, dann ist das – glaube ich – schon Glück, wenn der fertig ist.

Man muss die Schwedenkrimis sozusagen für das Brot nehmen und das andere für das Sahnehäubchen. Man kann nicht nur von der großen Literatur leben, denke ich.

Allerdings ist ja nicht nur Höhenkammliteratur beim Übersetzen eine Herausforderung, auch Unterhaltungsliteratur hat ihre Tücken…

Das stimmt. Ich habe jetzt, weil es bei Kiepenheuer & Witsch nicht mehr so viele Möglichkeiten für mich gab, für Ullstein Krimis redigiert und dann plötzlich festgestellt, dass das auch eine interessante Beschäftigung mit Sprache ist. Erst mal haben die Übersetzer selten ein richtiges Lektorat gehabt. Das Feedback war also… wunderbar. Wie sie sich gefreut haben über Kommentare und Vorschläge. Das Zweite ist: Wie funktionieren Dialoge und wie vermeide ich die häufigen Kitschfallen und Klischees? Und ist das Original vielleicht gerade noch erträglich, geht im Deutschen die Sonne so furchtbar unter, dass man es nicht mehr aushalten kann. Was mache ich dann? Das sind wichtige Fragen. Und viele Leute lesen ja gerne Krimis. Das muss man auch sehen.

Man sagt ja, dass eine Übersetzung eine Halbwertszeit von 50 Jahren habe und dann solle man neu übersetzen. Wie sehen Sie das?

Das finde ich wahnsinnig schwierig zu beantworten. Wir haben oft darüber diskutiert. Ich bin befreundet mit Rosemarie Tietze und habe den Prozess der Neuübersetzung von Anna Karenina mitverfolgt. Man hat das Gefühl, es muss schon darum neu sein, weil wir, die wir das jetzt lesen, ja auch anders sprechen als die Leute, die vor fünfzig Jahren übersetzt haben. Es ist sicherlich eine Notwendigkeit, dass das Staubige rausgeht.

Und: Tolstoi macht Wiederholungen. Endlos. Benutzt immer wieder dasselbe Verb. Die früheren Übersetzungen haben Varianten gebracht. Aber er hat sich ja vielleicht etwas dabei gedacht. Und drittens: Wir können natürlich heute viel besser recherchieren.

Welche Sprache sollte eine Neuübersetzung also sprechen? Altertümelnd oder modern?

Ja, darüber haben wir alle immer endlos diskutiert. Man darf sich sicherlich nicht an die Jugendsprache von heute ranschmeißen. Aber man muss es so schaffen, dass man merkt, es ist ein junger Mensch, der spricht. Und wenn ich jetzt einen alten Text nehme, dann muss man so etwas wie Glanzlichter setzen. So hat Rosemarie Tietze das immer genannt, also ein bestimmtes Wort gebrauchen, das heute nicht mehr so üblich ist, oder z.B. bestimmte Gegenstände herausarbeiten, dass der Text dadurch Patina bekommt. Aber man darf sich eben nicht ranschmeißen. Und man kann es auch nicht nachmachen, das wird dann leicht komisch.

Wir haben in dieser Ausgabe von ReLü auch einen Sprachwissenschaftler, der sich mit den deutschen Übersetzungen von J.D. Salingers The Catcher in the Rye (Der Fänger im Roggen) auseinandergesetzt hat. Er hat zum Beispiel die „Fucks“ gezählt. Wie war Ihre Erfahrung mit den verschiedenen Übersetzungen, die Sie betreut haben?

Die Originalausgabe war schon zensiert und in der ersten Schweizer Ausgabe, der Übersetzung von Irene Muehlon, war zum Beispiel die Szene mit den Prostituierten gestrichen worden. Und eben auch die ganzen „Fucks“. Alles. Heinrich Böll hat für die Kiepenheuer & Witsch-Ausgabe die Muehlon-Übersetzung überarbeitet und – das war Anfang der Sechziger – sicherlich nicht alles heutigen Sprachunempfindlichkeiten angepasst. Ich habe den Text als Studentin abgetippt für Böll. Kann man sich heute alles nicht mehr vorstellen. Nach einer gewissen Zeit fingen alle an, darauf herumzuhacken. Immer wurde nur der arme Böll in die Pfanne gehauen, dabei war er es ja gar nicht alleine. Wir haben uns aber nicht getraut, da heranzugehen. Böll war schon gestorben, und der Verleger Neven DuMont sagte immer: „Wir wissen nicht, wie Frau Böll das aufnimmt, wenn wir neuübersetzen.“ Ich habe dann mal ein unglückliches Interview gegeben, und so stand in der FAZ, zitiert aus einem Hintergrundgespräch, dass ich die Übersetzung auch nicht gut fände. Das war alles ganz schrecklich. Daraufhin haben wir uns aber getraut, und Frau Böll sagte: „Nein, das ist höchste Zeit, dass das gemacht wird“ (lacht). Das war also überhaupt kein Problem. Und jetzt stehe ich zu dem, was Eike Schönfeld gemacht hat. Das haben wir beide unter Krämpfen und Qualen – und eben mit diesen ganzen „Fucks“ und den ganzen Stereotypen usw. – zusammen erarbeitet, Tage haben wir noch darüber in Hamburg zusammengesessen. Ich finde, dass Eike Schönfeld eine in sich geschlossene Form gefunden hat. Ob das jetzt die Form von irgendwelchen Kritikern ist, das weiß ich nicht. Aber ich stehe dazu. Ich finde es gut, wie es geworden ist.

Zum Thema Neuübersetzung gehört ja auch das Thema Neuübersetzer. Wie geht man damit um, wenn zum Beispiel Curt Meyer-Clason als Übersetzer von García Márquez nicht mehr tätig sein soll?

Also das Problem habe ich geerbt. Meine Vorgängerin war Alexandra von Miquel, sie war eine Grande Dame, Adel, und alles sehr fein und nur Bücher und möglichst keine Konflikte. Sie hatte Meyer-Clason für Kiepenheuer & Witsch gewonnen, er war auch einer der Berater. So sind die Gutachten, z.B. zu Hundert Jahre Einsamkeit, von ihm gewesen. Dann hat er auch den Roman übersetzt. Wobei er sicherlich im Portugiesischen besser war als im Spanischen. Und wer Meyer-Clason einmal erlebt hat – seine Begeisterung, seine Ausstrahlung –, der geriet völlig in seinen Bann. Das übertrug sich auch auf die Übersetzung. Als ich dann anfing, kritischer zu werden und plötzlich sah, das stimmt ja hinten und vorne nicht, Anschlüsse sind falsch, und ich weiß nicht was noch, da passierte dann die Geschichte mit Chronik eines angekündigten Todes. Das Buch ist in die Tonne gehauen worden, würde man heute sagen. Dieter E. Zimmer hat damals einen Verriss in der Zeit geschrieben. Wir waren alle ziemlich fertig. Es war die erste Übersetzung von Meyer-Clason, die ich ganz kritisch redigiert hatte… Und ich hatte noch gesagt, da müsse noch einmal ein Hispanist ran. Man merkt ja, auch wenn man die Ausgangssprache nicht so gut kann, wenn die Übersetzung eines Textes wackelig ist. Das wurde jedoch abgelehnt, weil es wie immer schnell gehen musste. Und dann ging es ja auch schief. Beim nächsten Buch von García Márquez wurde überlegt, wen man jetzt als Übersetzer nehmen solle. Da hat mein Telefon ziemlich viel geklingelt. Weil alle wollten. Letztendlich ist es Dagmar Ploetz geworden. Wir beide können sehr gut miteinander. Und das ist das A und O für solche Bücher. Wir haben die Cholera als Schnellschuss gemacht. Das muss man sich einfach mal vorstellen. Und heute ist der Autor fast wie vergessen.

Die Liebe in den Zeiten der Cholera ist nach Weihnachten, im Januar, ausgeliefert worden. Das war ein besonderer Gag. Hätten wir auch vor Weihnachten nicht geschafft. Die letzte Fahne wurde am 20. Dezember abends von einem Taxifahrer bei uns zu Hause abgeholt. Ich habe noch im Arbeitszimmer mit Dagmar Ploetz telefoniert und die letzten Probleme besprochen. Mein Mann hat den Taxifahrer unterhalten. Und dann ist der um 22 oder um 23 Uhr bei uns in Düsseldorf losgefahren und morgens um sechs war die Fahne in der Druckerei in München. In der Nacht habe ich schlecht geschlafen. Wir waren danach noch mit Freunden ein Bier trinken, und einer sagte: „Hast du davon eine Fotokopie gemacht?“ Sag ich: „Hör mal, wie soll ich denn von 500 solchen Blättern eine Fotokopie machen?“ Nachts. Das gab es doch alles gar nicht. Heute lässt sich so etwas natürlich anders lösen.

Wie lektorieren Sie denn? Wie sieht Ihr Schreibtisch aus, liegt da alles nebeneinander?

Mein Schreibtisch hat sich ja inzwischen geändert durch den Computer. Aber die normale Situation früher war, dass das Manuskript vor mir lag. Wenn ich ganz viel Zeit hatte, war es ein Luxus, es vorher ganz gelesen zu haben. Das schaffte man nachher immer weniger. Auf einem Flötenständer stand das Original. Auch wenn ich es nicht lesen konnte, schon wegen der Absätze. Und dann begannen sich um mich herum Lexika zu stapeln und Nachschlagewerke. Die lagen auf dem Teppich oder auf dem Schreibtisch. Im Verlag hat mal jemand zu mir gesagt: „Sagen Sie mal, müssen Sie das alles haben? Müssen Sie da überall drin nachgucken?“ Und ich: „Ja, ich bin nicht so schlau und hab alles im Kopf. Ich gucke gerne mal ins Synonymwörterbuch.“ Und dann fängt man an und schreibt mit Bleistift Änderungen ins Manuskript. Und ich schreibe immer noch einen Zettel nebenher, quasi ein Protokoll meiner Gedanken oder notiere auch Änderungsvorschläge. Wenn also zum Beispiel jemand in einer Übersetzung aus dem Schwedischen immer „strecken“, „streckt sich nach dem Glas“ schreibt statt „greift nach dem Glas“. Beim zweiten Mal fragt man dann: „Ist das ein Skandinavismus?“ Ich würde dann ein Nümmerchen an den Rand machen und eine Notiz auf den Zettel. Der geht dann mit dem Manuskript zurück an den Übersetzer. Und wenn ich am Computer redigiere, schreibe ich in dieses gelbe Kästchen. Oder mache auch einen Vorschlag, wie man es noch anders ausdrücken könnte: „Es ist doof, mir ist ein bisschen was Besseres eingefallen, aber noch nicht das Optimale.“ Auf die Dauer ist das wie ein Gespräch.

Haben Sie auch aus Sprachen lektoriert, die sie gar nicht konnten?

Spanisch hab ich dabei gelernt, das konnte ich ein bisschen. Ich hab auch viele skandinavische Bücher gemacht. Und sich in diesen Sprachen zu orientieren, ist sehr schwer. Bis ich begriffen hatte, dass im Norwegischen der Artikel hinten dran hängt, hatte ich schon einen Roman von Jan Kjærstad lektoriert. (Lacht) So was geht dann halt nur vom Deutschen her, und man muss sich darauf verlassen, dass der Übersetzer sehr sicher und gut ist und die Stilebene trifft. Fehler findet man interessanterweise immer. Ob man die Sprache kann oder nicht. Ich weiß auch nicht, woran das liegt. Es funktioniert dann eben vom Inhalt, von der Textlogik her nicht richtig, man merkt es jedenfalls.

Was können Übersetzer und Lektoren voneinander lernen?

Lektoren können von Übersetzern viel über Sprachen lernen. Und Übersetzer können von Lektoren lernen, dass man deutscher schreibt. Dass die Zielsprache das A und O ist. Ob ich aus dem Hebräischen oder aus dem Griechischen oder aus welcher Sprache auch immer übersetze – das Problem ist das Deutsche. Curt Meyer-Clason sagte immer: „Die Farbe der Fremdheit.“ Und natürlich muss ich irgendwann mal merken, dass der Mensch Griechisch gesprochen hat. Aber es muss doch nicht in der Syntax aufscheinen.

Dann können Lektoren von Übersetzern vielleicht auch noch ein bisschen Geduld lernen. Dass man wirklich in Ruhe etwas zu Ende bringt und nicht hudelt. Wir sind ja auch ziemlich geduldig, aber vielleicht nicht ganz so wie nötig.

Was macht Ihrer Meinung nach eine gute Übersetzung aus und was ein gutes Lektorat?

Bei einer guten Übersetzung habe ich das Gefühl – frei nach Reich-Ranicki –, so hätte es der Autor auch auf Deutsch geschrieben. Das hat er mal in einer Besprechung zu Von der Liebe und anderen Dämonen geschrieben. Er könne zwar kein Spanisch, aber er stelle sich vor, dass der Autor es so auf Deutsch geschrieben hätte. Das ist das Eine. Das zweite Kriterium ist, dass ich mich nicht aufrege, wenn ich irgendwas lese und denke „Oh Gott, oh Gott, das ist typisch Spanisch. Da hängt ja wieder der falsche Relativsatz an irgendwas dran oder die Zeiten sind falsch.“ Dass man also nicht stolpert, das macht auch eine gute Übersetzung aus. Und es ist natürlich ein Unterschied, ob ich das lese oder ob meine Nachbarin es liest. Da ist schon ein Unterschied zwischen meinem Mann und mir, der aus einem anderen Bereich kommt. Er sieht manche Dinge auch nicht gleich. Ich falle darüber und kann einen Text nicht mehr unschuldig lesen.

Ein gutes Lektorat? Ein gutes Lektorat macht aus, dass es den Übersetzer unterstützt und bestätigt bei den guten Lösungen und ihn rettet vor den Katastrophen. Und dass man sich im Gemeinsamen nicht streitet. Das kann ja auch noch sein. Und dass der Lektor immer zurückstecken muss, finde ich. Das Copyright ist nicht meins. Ich hab auch mit vielen schwierigen Leuten zu tun gehabt. Ich hab mir dann Seiten kopiert und gedacht: „Wenn es später in der Kritik steht, ich habe das so nicht gewollt. Aber wenn er oder sie denn will, dann mache ich es halt. Ist mir dann auch egal.“ Ich kann doch im Nachhinein nichts von mir wieder einfügen, wenn es schon mal gestrichen worden ist. Das geht doch nicht, das ist ganz schlimm. Dafür gibt es auch Beispiele: Bei einer Lobo-Antunes-Übersetzung von Ray-Güde Mertin ist ihr erster Satz in der Druckfassung vom Lektorat zurückgeändert worden. Da hat es geknallt.

Es gab auch einen Saul-Bellow-Verriss von einer Walter-Hasenclever-Übersetzung, in dem stand: „Da war das Lektorat im Urlaub.“ Das Lektorat war ich, und Walter Hasenclever hatte meine Vorschläge nicht mehr angenommen. Er wurde im Alter immer sturer, auf Deutsch gesagt, Altersstarrsinn. Er hat das einfach nicht mehr gewollt. Was habe ich damals die Blätter ans Fenster gehalten und geguckt, ob ich an den monierten Stellen etwas darüber geschrieben hatte und ob er es wieder ausradiert hatte. Er radierte immer alles aus…, aber gut. Es ist auch eine Temperamentsfrage, wie man miteinander umgeht. Und man muss sich immer klarmachen, also ich muss mir immer klarmachen, die andere Seite ist eigentlich die schwächere. Der Text gehört dem Übersetzer, und ich tue weh. Ich tue weh, weil es etwas Eigenes ist.

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Bärbel Flad absolvierte Anfang der 1960er Jahre eine Verlagsbuchhändlerlehre bei Kiepenheuer & Witsch. Nach der Lehre und schon während des Anglistik- und Romanistikstudiums arbeitete sie im Lektorat von Kiepenheuer & Witsch, wo sie anschließend blieb. Von 1981 bis 2001 war sie die verantwortliche Lektorin für ausländische Literatur, betreute Autoren wie z.B. Don DeLillo, Julian Barnes, Nathalie Sarraute, Daniel Pennac, J.M.G. LeClézio und deren ÜbersetzerInnen. Beim Düsseldorfer Studiengang Literaturübersetzen hatte sie über zehn Jahre einen Lehrauftrag. Sie arbeitet weiterhin als freie Lektorin und leitet Seminare im Europäischen Übersetzerkollegium in Straelen. 2013 erhielt Bärbel Flad die Übersetzerbarke des VdÜ.

Vera Elisabeth Gerling lehrt an der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf unter anderem im Studiengang Literaturübersetzen. Sie wurde mit einem Thema zur lateinamerikanischen Literatur in deutscher Übersetzung promoviert und hat verschiedene übersetzungswissenschaftliche Bücher und Aufsätze publiziert. Selbst übersetzt hat sie unter anderem die argentinischen Autoren Fernando Sorrentino und Héctor Dante Cincotta.

Silke Pfeiffer studiert Literaturübersetzen an der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf und durfte im Rahmen ihres Studiums von Bärbel Flad lernen, wie man ein Verlagsgutachten schreibt.

[1] Frei nach Albert Camus‘ Sisyphosmythos, dessen letzter Satz lautet: „Wir müssen uns Sisyphos als einen glücklichen Menschen vorstellen.“ (Albert Camus: Der Mythos des Sisyphos. Aus dem Französischen übersetzt von Vincent von Wroblewsky, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt 1999).