Versunkene Filmschätze der Romania einem deutschen Publikum zugänglich machen – das hat sich der Workshop Filmuntertitelung der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf auf die Fahnen geschrieben. Seit 2008 betätigen sich jährlich Studierende der Romanistik sowie des Studiengangs Literaturübersetzen als cineastische Schatzgräber und sammeln im Rahmen des Workshops erste Erfahrungen im Bereich der Filmuntertitelung.

So auch Katrin Goldenstein und Elisabeth Schmalen, die 2009 gemeinsam mit anderen Studierenden Padre Nuestro (Vater Unser) untertitelten, Francisco Regueiros Komödie über einen spanischen Kardinal (Fernando Rey), der nach 30-jähriger Abwesenheit in sein Heimatdorf zurückkehrt, um sein Erbe zu regeln. Und sich ganz und gar unchristlichen Familienverhältnissen gegenübersieht, an denen er nicht gerade unschuldig ist…

Zum Trailer von Vater Unser – im Original mit Untertiteln des Workshops Filmuntertitelung – geht’s hier.

Neben der Übersetzung von Kultur-und Registerbesonderheiten, die bei Vater Unser für viel Diskussionsstoff gesorgt haben, und mit denen auch LiteraturübersetzerInnen konfrontiert sind, mussten die FilmübersetzerInnen ständig auch an die Lesbarkeit ihrer Übersetzung denken, bei der nicht nur die Kürze und die Vereinfachung der Aussagen eine wichtige Rolle spielt, sondern auch eine gewisse Pflege der syntaktischen Strukturen.

Die zeitlichen und räumlichen Einschränkungen dieser Kunst beflügelten die Kreativität der UntertitlerInnen und bescherte ihnen gleichzeitig ein paradoxes Gefühl von Sichherheit: Je geringer die Zahl der Übersetzungsmöglichkeiten ist, umso größer ist das Bewusstsein, die treffendste Lösung – etwa die einzig mögliche Lösung? – gefunden zu haben.

Hand aufs Herz: Schauen Sie sich Filme im Original mit Untertiteln an oder doch lieber in deutscher Synchronisation?

Elisabeth Schmalen: Das kommt auf den Film bzw. vor allem auf die Originalsprache des Films an. Wenn es eine Sprache ist, die ich zumindest in Ansätzen verstehe, ziehe ich Untertitel vor. Dann kann man die Untertitel optimal als Ergänzung und auch zum Vergleich lesen. Bei Filmen in Sprachen, von denen ich kein Wort verstehe, schaue ich dann aber doch lieber die synchronisierte Fassung.

Katrin Goldenstein: Ich wünsche mir sehr viel mehr untertitelte Filme. Bei der Untertitelung bleibt viel vom Original erhalten: Dialekte etwa oder der Jargon einer bestimmten gesellschaftlichen Schicht können in einer Synchronisation meist nicht übertragen werden, weil sie von der Synchronstimme ‚geschluckt‘ werden. Die Kultur eines Landes, einer Region oder einer Gesellschaftsschicht ist immer auch mit ihrer Sprache verbunden, beides bedingt einander sogar. Höre ich also die Originalstimme eines Darstellers in der Originalsprache, wird etwas von der ‚Kultur des Films‘ übertragen.

Sie sind beide Literaturübersetzerinnen, wie verlief Ihre erste Begegnung mit der Filmuntertitelung? Was haben Sie erwartet? Was hat Sie überrascht?

Katrin Goldenstein: Die erste Begegnung mit der Filmuntertitelung im Rahmen des Workshops war praktischer Natur – wir lernten die Regeln kennen, die hier anzuwenden sind: maximal 42 Zeichen auf zwei Zeilen verteilt, möglichst keine satzübergreifenden Umbrüche und vor allem keine Untertitel, die über einen Bildwechsel hinweggehen – was nicht ganz einfach ist, wenn in einigen Szenen über den Schnitt hinweg gesprochen wird. Durch die begrenzten Möglichkeiten von Zeit und Platz ist man weitaus häufiger als bei der Romanübersetzung dazu gezwungen, weniger Wichtiges schlicht wegzulassen. Da wird dann aus „¿Te han dicho los médicos cuánto tiempo te queda?“ im deutschen Untertitel „Wie viel Zeit bleibt dir?“, die Ärzte werden also einfach unterschlagen. Überrascht hat mich aber auch, welche Kreativität eine solche Begrenzung freisetzt. Wenn man bestimmte Begriffe nicht übersetzen kann, weil der Platz fehlt, entstehen Möglichkeiten, die einem ohne die Begrenzung gar nicht in den Sinn gekommen wären. „Vete de aquí, no quiero verte“, wie Kardinal Fernando von seiner Mutter begrüßt wird, wird dann zu „Geh mir aus den Augen.“ Ohne die Begrenzung wäre die Wahl schnell auf „Verschwinde, ich will dich nicht sehen“ gefallen. Gerade bei Untertiteln ist es aber wichtig, dass der Leser so wenig Informationen wie möglich aufnehmen muss, damit er sich den Filmszenen widmen kann.

Elisabeth Schmalen: Im Vorfeld hatte ich erwartet, dass extrem viel gekürzt werden muss. Im Workshop habe ich mich das erste Mal intensiv mit Untertiteln auseinandergesetzt, und ich habe überrascht festgestellt, dass man doch sehr viel vom Text des Originals in die Untertitel einbringen kann, wenn man sich genug Mühe gibt und kurz und knapp formuliert. Aber das lag sicherlich auch an unserem Film, Padre Nuestro; soweit ich weiß, haben Workshop-Teilnehmer aus anderen Jahren da deutlich mehr zu kämpfen gehabt, weil die Figuren in ihren Filmen viel schneller und wild durcheinander gesprochen haben.

Wo sehen Sie die Gemeinsamkeiten, wo die Unterschiede zwischen Literaturübersetzung und Filmuntertitelung?

Elisabeth Schmalen: Der Unterschied liegt meiner Erfahrung nach hauptsächlich in der Kürze, wie gerade schon erläutert, und in der Satzstruktur. In Untertiteln können zwar gelegentlich auch lange Sätze vorkommen, aber sie dürfen bei Weitem nicht so komplex sein wie in literarischen Texten, bei denen man, wenn nötig, an entsprechenden Stellen ein paar Worte hinzufügen kann. Es verwirrt einfach zu sehr, wenn das Verb zu einem Nebensatz erst im nächsten Untertitel kommt – schließlich konzentriert man sich beim Schauen ja nicht ausschließlich auf den Text. Gemeinsam haben beide Arten der Übersetzung aber, dass neben der Inhaltsebene auch die Form eine wichtige Rolle spielt. Sowohl in der Literatur als auch im Film ist nicht nur wichtig, was gesagt wird, sondern auch, wie es gesagt wird – das fängt bei subtilen Untertönen an und wird spätestens bei Wortspielen richtig anspruchsvoll.

Katrin Goldenstein: Die Gemeinsamkeit liegt für mich in der ersten Phase des Übersetzens, in der ich das Original zunächst verstehen, dann interpretieren muss, um schließlich in einer Rohfassung eine annähernde deutsche Entsprechung zu finden. Ein Unterschied liegt darin, wie ja eben schon erwähnt, dass ich zum einen als Übersetzerin literarischer Werke mehr Platz zur Verfügung habe. Zum anderen habe ich beim Roman aber auch mehr Zeit: Der Leser eines Buches hat dieses vor sich liegen. Was auch immer geschieht, er kann in seinem Tempo lesen und den Text verstehen. Bei Untertiteln ist diese Zeit begrenzt, man muss in Sekundenschnelle den Text verstehen, um ‚nicht aus dem Film zu fallen’, wie ich das nenne, wenn der Zuschauer, der bei Untertiteln gleichzeitig auch Leser ist, über einen Text stolpert oder aber auch nur über einen Begriff, der hier enthalten ist.

Für Sie beide war der Workshop die erste Erfahrung im Bereich der Medienübersetzung. Wie sehr hat es Ihre Übersetzungsentscheidungen beeinflusst, dass Sie neben dem Text auch auf Bild und Ton achten mussten?

Elisabeth Schmalen: Das spielt natürlich eine Rolle. Da kommt es schon mal vor, dass man sich gerade freut, weil man eine vielgliedrige Aussage in einem schönen kurzen Satz formuliert hat, nur um dann festzustellen, dass der Untertitel in der Form plötzlich nicht mehr zur Gestik der Figur passt. Aber grundsätzlich hat es ein Untertitler in dieser Hinsicht sicher deutlich einfacher als der Übersetzer der synchronisierten Fassung.

Katrin Goldenstein: Ein Roman zwingt den Übersetzer bzw. die Übersetzerin häufiger, Stimmungen wie Ironie oder Ernsthaftigkeit zu interpretieren – dafür kann ich diese nach eigenem Ermessen umsetzen, solange ich dabei konsequent bin, denn der Originaltext liegt dem Zuschauer ja nicht vor. Im Film dagegen scheint das Übertragen solcher Stimmungen leichter, weil Gestik, Mimik und Tonfall das Gesagte stützen. Das hat natürlich auch seine Tücken: Emotionen und Stimmungen liest der Zuschauer ja nicht zuletzt in den Gesichtern der Darsteller – und dazu muss der Untertitel dann eben passen.

Was war die größte Herausforderung, die es bei der Untertitelung von Padre Nuestro zu bewältigen galt?

Elisabeth Schmalen: Wir haben in mehreren Gruppen verschiedene Teile des Films untertitelt, und ich glaube, dass jede Gruppe ihre eigenen Probleme hatte, über die sie sich die Haare gerauft hat. Bei uns war das zum Beispiel ein Dialog, in dem es um den Besitz eines Weinguts und irgendwelche alten spanischen Maßeinheiten ging. Wir waren auf die Hilfe von spanischen Muttersprachlern angewiesen, um die Szene überhaupt rein inhaltlich zu verstehen, und die Übersetzung war dann wirklich ein hartes Stück Arbeit – vor allem, weil es eine absolute Schlüsselstelle für die Handlung war.

Katrin Goldenstein: Ich würde sagen, die Kulinarik und das angesprochene technische Timing waren die größten Herausforderungen. Es kann einen schon in den Wahnsinn treiben, wenn die Übersetzung einfach nicht in die Szene passen will, weil der Darsteller zum Beispiel seinen Text nur so runterrasselt. Ich habe hier speziell die erste Billiardszene der beiden Brüder im Kopf. Wir haben stundenlang hin-und-her-getimt. Da stand der Geduldsfaden ziemlich unter Spannung.

Sie haben es gerade schon angedeutet: Der Film weist vor allem im Bereich der Kulinarik viele kulturelle Besonderheiten auf. Wie sind Sie in der Übersetzung konkret damit umgegangen? Haben Sie „Rioja“ in „Rotwein“ verwandelt?

Katrin Goldenstein: Wir haben „Rioja“ tatsächlich in „Rotwein“ umgewandelt, und damit die geografische Besonderheit des Riojas unterschlagen, aus eben genannten Gründen. Das ist aber nicht der einzige Kompromiss, den wir eingegangen sind. Ich erinnere mich, dass die Diskussion um kulinarische Besonderheiten der spanischen Küche sich mit am längsten hinzog. Die spanischen Teilnehmer verteidigten die Originalbezeichnungen von Gerichten, die im Film genannt werden, während die meisten nichtspanischen Teilnehmer darauf hinwiesen, dass bei der Nennung von spanischen Begriffen wie „Moraga con mondongo“ zu viel verloren geht, weil der Zuschauer nicht zwingend versteht, was sich dahinter verbirgt – in diesem Fall ein Gericht aus Kutteln, eine Spezialität aus eben der Region Rioja, in der der Film spielt. Die spanischen Teilnehmer verteidigten ihr Argument vehement, man dürfe spanische Spezialitäten nicht einfach so eindeutschen, und dann auch noch mit einem Begriff, der dieser Mahlzeit überhaupt nicht entspreche. Wir haben uns am Ende auf „Metzelsuppe mit Wellfleisch“ geeinigt, um einerseits eine gewisse Fremdheit zu wahren, aber durch das Wellfleisch auch einen Bezug zu den im Gericht enthaltenen Innereien herzustellen. Das halte ich gerade bei der Untertitelung für eine permanente Gratwanderung: Wie viel Fremdheit mute ich dem Zuschauer zu, wie sehr zwinge ich ihn also zur Reflexion über etwas Fremdsprachliches, weil es für den Film wichtig ist? Und an welchen Stellen mache ich es ihm leichter, indem ich ihm eine Übersetzung auftische, die zwar nicht mehr viel mit dem Originalgericht zu tun hat, aber wenigstens einen bestimmten Eindruck vermittelt? Als Übersetzer muss ich schließlich auch dafür sorgen, dass der Zuschauer nicht mit Dingen abgelenkt wird, die für den Film eher nebensächlich sind.

Der Film weist eine Vielzahl unterschiedlicher sprachlicher Register auf. Wie haben Sie diese Schwierigkeit in den Untertiteln gelöst?

Elisabeth Schmalen: Da war sprachliche Geschicklichkeit gefragt! Natürlich mussten wir für ein Gespräch zwischen dem Papst und dem Kardinal andere Ausdrucksformen finden als für ein Wiedersehen zweier Prostituierter. Aber genau das macht meiner Meinung nach den Reiz des Übersetzens aus: die Suche nach dem richtigen Wort, und die Freude, wenn man es gefunden hat. Vor allem, wenn es sich um einen Ausdruck handelt, den man im Alltagsleben nicht unbedingt verwendet und den man in einer solchen Situation dann endlich mal anbringen kann.

Katrin Goldenstein: Interessanterweise empfand ich diese unterschiedlichen sprachlichen Register kaum als Problem. Für mich als Übersetzerin ist es häufig sehr viel angenehmer, diese Register gegeneinander auszuspielen. So darf der Papst im Film ruhig tragend sein, ebenso wie Fernando. Um die Gegensätze der Brüder hervorzuheben, darf der kleine Bruder Abel dann sprachlich grober werden. Er hat den Brief also nicht „begriffen“ anstatt ihn einfach nur nicht „verstanden“ zu haben, und wenn er über den Preis spricht, den die Tochter des Kardinals als Hure nimmt, sagt er eben im Untertitel für „Por un precio especial te cuenta quién es su padre“: „Wenn du was drauflegst, sagt sie dir, wer ihr Vater ist“. In den Bordellszenen kann man dann noch umgangssprachlicher werden. Diese Vielfalt gefällt mir beim Übersetzen sehr, das Spiel mit den unterschiedlichen Registern macht einfach Spaß.

Wenn man das erste Mal an der Untertitelung eines Filmes arbeitet, gewinnt man viele neue Eindrücke und erlernt eine andere Art und Weise der Übersetzung. Wenn Sie eine Sache benennen müssten, die Sie aus dem Workshop, vor allem auch für zukünftige Projekte, mitgenommen haben, welche wäre das?

Elisabeth Schmalen: Da muss ich etwas ganz Praktisches nennen: Ich habe gelernt, wie wichtig ein gutes Untertitelungsprogramm ist, denn ohne ein solches nützen auch perfekt formulierte Untertitel nicht viel. Wer einmal mit einem weniger ausgefeilten Programm arbeiten musste – diese Erfahrung habe ich vor Kurzem gemacht –, merkt schnell, was das ausmacht. Zum Glück hatten wir im Workshop ein ordentliches Programm und konnten dementsprechend auf die Technik bauen.

Katrin Goldenstein: Wie herrlich es sein kann, wenn man bei der Übersetzung eine gewisse Einschränkung hat, das habe ich für mich mitgenommen. Das gibt einem irgendwie Sicherheit. Niemand – da sind sich Literaturübersetzung und Untertitelung gleich – wird Ihnen sagen: „Das ist die richtige Lösung…“ oder „Komik funktioniert so…“. Aber beim Untertiteln bekommt man neben dem Übersetzerischen so konkretes Handwerkszeug gereicht, dass ich nach nunmehr zwei Wochen das Gefühl hatte: „Ich kann untertiteln, ich weiß, wie es geht“. Was habe ich daraus für zukünftige Projekte mitgenommen? Einmal mehr das Bewusstsein, dass es eben doch auch darauf ankommt, dass der Leser versteht und überhaupt verstehen kann. Heißt nichts weiter als: Dem Volk, wie Luther sagte, aufs berühmte Maul zu schauen.

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Francisco Regueiro (Regie und Drehbuch, gemeinsam mit Ángel Fernández Santos): Padre Nuestro (Vater Unser), Spanien 1985, mit Fernando Rey und Victoria Abril, untertitelt von Sandra Balwierczak, Johanna Bronek, Vanessa Bulk Guerra, Manuel Burgos, Dorothee Calvillo, Annika Dirk, Julia Fischer, Katrin Goldenstein, Kerstin Hörmann, Christina Schlösser, Elisabeth Schmalen, Franca Seipolt, Diana Rogall. Deutsche Kinopremiere in OmU: 27.06.2009.

Der spanische Regisseur und Drehbuchautor Francisco Regueiro, Jahrgang 1934, zählt zu den radikalsten Filmschaffenden der Franco-Diktatur – während der er stets unter der Zensur zu leiden hatte –, und auch in der Übergangszeit Spaniens zur Demokratie. Von 1962 bis 1993 führte er bei zwölf Filmen Regie, darunter El buen amor (Die übliche Liebe, 1963), Las Bodas de Blanca (1975) oder Madre Gilda (1993). Das Erbe Luis Buñuels oder Carlos Sauras ist in Regueiros Filmen deutlich zu spüren: Wie diese beiden thematisiert Regueiro Widersprüchlichkeiten und Absurditäten der spanischen Wirklichkeit, die er auf ironische und groteske Weise inszeniert. So auch in seinem vorletzten Film Padre Nuestro, der 1985 bei den Internationalen Filmfestspielen in Cannes gezeigt wurde.

Katrin Goldenstein, Dipl.-Übersetzerin. Übersetzt hat sie Ausschnitte aus Las Genealogías von Margo Glantz anlässlich einer Lesung mit der Autorin, außerdem wirkte sie an der Untertitelung des spanischen Films Padre Nuestro von Francisco Regueiro mit. Im Herbst 2010 erschien ihre Übersetzung der Kurzgeschichte „Felicidad“ („Glück“) von Alejandra Laurencich in der Anthologie Voces/Stimmen.

Elisabeth Schmalen, Jahrgang 1985, ist seit 2010 Diplom-Literaturübersetzerin und seit 2012 IHK-geprüfte Fachübersetzerin mit den Sprachen Englisch, Spanisch und Norwegisch. Unter ihren bisherigen Übersetzungen finden sich eine argentinische Kurzgeschichte, ein Begleitband zu einer Comic-Serie, wissenschaftliche Aufsätze und die Untertitelung von Filmmaterial.

Miguel Herrero Soto lehrt an der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf im Bereich der spanischen Sprachpraxis. Im Jahr 2008 hat er den Workshop Filmuntertitelung gegründet und leitet seitdem alle Projekte im spanischen Bereich. Zurzeit schreibt er seine Dissertation über semiotische Prinzipien und Gestaltungsmöglichkeiten der Filmuntertitelung.

Sabrina Fritsche machte 2012 ihren Bachelorabschluss in Romanistik und Germanistik an der Heinrich-Heine-Universität Düsseldorf, wo sie momentan den Masterstudiengang Romanistik mit den Sprachen Französisch und Spanisch absolviert. Seit 2011 ist sie Mitarbeiterin im Team des Workshops Filmuntertitelung.